Alfred Hitchcock

[Hughes]

Bonjour,

Ishmael Chambers et moi-même ouvrons ce débat sur l'oeuvre dans l'ombre du cinéaste anglais Alfred Hitchcock. Parce que nous pensons que tout a été dit ou presque sur les films hollywoodiens du cinéaste de la période des années 50 et 60 (Psychose, La Mort aux Trousses, Vertigo...) et que nous ne voulons ni enfoncer des portes ouvertes, ni sombrer dans la redondance, la redite, la paraphrase, nous avons souhaité analyser, étudier, les films les plus méconnus du cinéaste, de ses muets à sa période anglaise, quelques uns de ses films des années 40, 50 et 60 qui ne sont jamais passés à la postérité (Mr. and Mrs. Smith, La Corde, La Loi du Silence, L'Etau...) car nous estimons qu'ils contiennent, dans un premier temps pour les années 20 et 30 toute la grammaire, toutes les obsessions et toutes les fondations du cinéma hitchockien hollywoodien et dans un deuxième temps par cette volonté obsessionnelle de renouvellement et d'expérimentations qui caractérisent les films post-Marnie.

Nous désirons par ailleurs ne plus réduire le cinéaste anglais aux quelques films que tout le monde connait (Psychose, Les Enchainés...), mais bien au contraire le faire épanouir au travers de nombreux écrits et films rares et oubliés (Junon et la Paon), le faire découvrir aux détours de découvertes (The Skin Game, The Manxman) afin d'expliquer comment la carrière hollywoodienne d'Alfred Hitchcock a atteint sa quintessence à Hollywood. C'est dans le monde d'un cinéaste secret que nous allons vous faire pénétrer, celui des expérimentations premières, des essais intellectuels et cinématographiques, dans un univers peuplé de fantasmes, de désirs, d'aspirations et de souhaits, mais aussi de la maîtrise du parlant et du discours du langage cinématographique hitchcockien.

Hughes et Ishmael Chambers.
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"Comprendre, c'est aimer" (Delmer Daves)

[Ishmael Chambers]

Avec le temps je prends énormément plus de plaisir à revoir les films dit "mineurs" de la filmographie du grand Hitch... S'attacher aux expérimentations, aux détails, aux choses sublimes que le maître a atténué ou supprimé par fautes de sanctions du public: c'est encore là qu'il y a matière à en redécouvrir tous les jours, et ce fut mon cas grâce au lancement de ce dossier. Les films sont souvent moins cohérents, plus libres, mais il y a une forme de malice et d'euphorie, ou alors de noirceur et de gravité totalement renversante. "Quatre de l'Espionnage" a été ma très grande redécouverte récente concernant Hitchcock, et il atteint désormais mon haut de classement personnel (mais j'en reparlerai dans mon texte sur le film ).

"La Corde" a un statut qui divise... En ce qui me concerne je trouve le film très gimmick dans la forme ce qui gache la portée d'un un fond assez dur. "Under Capricorn" a aussi beaucoup de fans. Par contre les jugements très sévères du maitre dessus et leur échec en salle en fait plus des classiques pour cinéphiles que des classiques tout court.
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[Hughes]

Je suis un fan des Amants du Capricorne et je n'apprécie que très moyennement deux classiques du cinéaste : La Main au Collet qui m'est difficile de suivre jusqu'au bout tant le tout m'ennuie malgré Cary Grant, Grace Kelly et la Côte d'Azur, quant à L'Homme qui en savait trop, malgré le final époustouflant à l'Albert Hall, me semble trop souvent laborieux.

En revanche, concernant Les Amants du Capricorne, je ne peux que louer la poursuite des expérimentations du cinéaste en matière de plan-séquence qui transcende un mélodrame historique en un saisissant essai sur le romantisme tragique au XIXè siècle. Le film appartient à la vague sérieuse du maître (La Loi du Silence, Le Faux-Coupable), très loin de la truculence parfois laborieuse de L'Auberge de la Jamaïque.

Tout à fait d'accord avec Jean-Michel pour établir un vrai débat autour d' Alfred Hitchcock ; nombreux de ses films sont jugés sur une popularité acquise et d'émouvants souvenirs cinéphiliques. En ce sens, discuter et étudier ses films les plus méconnus nous amènera à reconsidérer différemment son oeuvre dans sa généralité et à redéfinir, réexpliquer et proposer un discours différent, moins "glamour" sur La Mort aux Trousses ou autres classiques. Pour cela, retourner aux sources cinématographiques du cinéma hitchockien me semble nécessaire, d'où la présence de ce débat.

Hughes.
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"Comprendre, c'est aimer" (Delmer Daves)

[Hughes]

Chantage, L'Inconnu du Nord-Express et La Main au Collet sont révélateurs de l'utilisation de l'espace chez Hitchcock : le cinéaste anglais sait parfaitement utiliser l'espace intérieur, le huis-clos et le cinéma anglais de ses débuts le confirment aisément. Chantage par exemple utilise quelques plans extérieurs, notamment au début, mais le cinéaste sait faire épanouir son art dans la théatralisation, car contrôlant tout l'espace, il peut multiplier les angles et cerner sous différentes façons les réactions de ses personnages. En les plongeant dans un univers clos, il parvient à établir toute une gamme d'émotions et de sensibilités. Chantage a ses plus belles scènes dans l'atelier du peintre, chez les parents de la jeune femme et au Museum. Les scènes du début dans Londres sont intéressantes dans l'utilisation d'une veine réaliste mais demeurent mineures, voire banales. En revanche, les intérieurs sont une source incroyables de sens pour le cinéaste, sorte de projection mentale. Ce goût du cinéaste pour les intérieurs vient de ses débuts lorsqu'il transposait nombre de pièces (Junon et le Paon, Murder...). Chantage est par ailleurs la transposition d'une pièce de Charles Bennett.

Le cinéaste fera de l'espace intérieur le théâtre de la vie et du suspense dans la plupart de ses films américains : La Corde certes, mais aussi Notorious, Le crime était presque parfait... Le Grand Alibi, film anglais, qui ne parle de rien d'autre que du théâtre est une transition entre le cinéma purement anglais du cinéaste (théâtre, humour) et les films américains (pur suspense, noirceur du propos, mise en scène, multiplicité des points de vue que l'on retrouve dans Chantage).

La Main au Collet en revanche s'appuie sur le glamour et l'illusoire (ce qui peut renvoyer aux fausses pistes hitchockiennes), mais confirme que le cinéaste n'aurait jamais pu tourner de westerns. Lorsqu'il filme en extérieurs, Hitchcock a également besoin d'un espace clos, retrécit (les quelques rues de New York dans Faux Coupable, la clairière de Harry, la fôret, quelques rues de San Francisco et la mission espagnole de Vertigo. Hitchcock est le cinéaste de la théâtralisation, des espaces clos, de l'investissement des lieux intérieurs (appartements, pièces...) mais ne s'intéresse nullement aux paysages grandioses, comme le confirme donc La Main au Collet.

La partie de tennis, zone délimitée, sommet du suspense, tout comme la scène du tunnel lors du meurtre de la copine de Farley Granger, confirment à nouveau l'utilisation optimale et maximale de l'espace réduit pour faire naître angoisse et tension, en utilisant un motif musical : le crescendo. Le mouvement répétitif de la musique du générique de Chantage, sur la roue de voiture, annonce l'éternel recommencement, en même temps que l'incapacité des personnages de se dégager de leur passé, de leur culpabilité et de leurs crimes.

Hughes.
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"Comprendre, c'est aimer" (Delmer Daves)

[Hughes]

Tu as tout à fait raison Jean-Michel lorsque tu évoques l'obsession sur des objets au sein d'un lieu clos chez Hitchcock. Les personnages du cinéaste, surtout masculins, sont tous des obsessionnels et James Stewart dans Vertigo en est la représentation ultime, la plus aboutie. Marnie dans le film homonyme est un cas à part. Mais tous les autres personnages sont obsédés par une femme (le pianiste assassiné dans Chantage, Richard Hannay dans Les 39 Marches, Derrick De Marney dans Jeune et Innocent, Laurence Olivier dans Rebecca, Anthony Perkins dansPsycho. Je pourrais multiplier les exemples. L'obsession chez Hitchcock est induise par la culpabilité, le transfert de culpabilité ou le sentiment de culpabilité. Cette culpabilité et fausse culpabilité (perversion de l'innocence, thème récurrent chez le cinéaste), diffusée sur plusieurs niveaux (du voyeurisme anodin des spectateurs de The Pleasure Garden à celui meurtrier de Norman Bates dans Psycho à celui obsessionnel de James Stewart dans Vertigo, tourne souvent autour d'un objet (que tu évoques Jean-Michel), capable de confondre ou pas le meurtrier et dont la simple présence dans une pièce ou un intérieur pèsera sur le destin de tous les personnages :

- la corde dans le film homonyme, mais aussi le coffre au sein duquel est rangé le cadavre
- la ceinture d'un pardessus dans Jeune et Innocent
- une clé dans Le crime était presque parfait et dans "Les Enchainés"
- un briquet dans L'Inconnu du Nord-Express
- des boites de bobines de films dans Agent Secret

mais cet objet peut-être moral comme le silence du prêtre dans La Loi du Silence ou la mise en scène diabolique du mari dans Vertigo.

L'objet, en apparence un objet anodin de la vie quotidienne (une clé, une ceinture, une corde) prend une dimension tragique et renvoie à l'expression du cinéaste sur "l'évènement extraordinaire dans une situation ordinaire".

Hughes.
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"Comprendre, c'est aimer" (Delmer Daves)

[Hughes]

Excellent sujet que les influences du cinéaste anglais. Il est exact que l'on parle souvent des influences de Hitchcock sur les cinéastes contemporains (on parle souvent de thriller hitchcockien).

Concernant Hitchcock, ses influences viennent selon moi

- des cinéastes expressionnistes allemands, les films de Murnau notamment, dont son Faust, de Robert Wiene. L'influence sur le travail des ombres, des contrastes, de l'ambiguité, de la névrose et de la folie se retrouve dans les films muets, notamment The Lodger avec un travail sur les surimpressions.

- concernant la période anglaise puis hollywoodienne, c'est plus délicat. Les auteurs de pièces anglaises comme Charles Bennett ou même des écrivains comme Daphné Du Maurier ont autant influencé le cinéaste dans le travail sur le huis-clos et les personnages que sur l'aspect "suspense" et "atmosphère".

Mais comme tu le dis, et nous sommes toujours d'accord , la meilleure source d'inspiration du cinéaste reste ses observations de la vie et du monde. Un observateur attentif de ce qui l'entoure, un témoin précieux et malicieux de la vie de tous les jours qui a su confronter sa vision du quotidien à ses obsessions les plus profondes et intimes, à ses fantasmes les plus jouissifs et à sa conception d'un discours du langage cinématographique.

Hughes.
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[Hughes]

L'oeuvre anglaise dresse des constats sociaux plus évidents que l'oeuvre hollywoodienne. Le cinéaste préfère traîter des problèmes moraux (culpabilité, dénonciation...). Quelques pistes sur les thèmes sociaux du cinéaste :

- problèmes entre propriétaires terriens dans The Skin Game et rachat de petites fermes
- le lynchage dans The Lodger (influence langienne ? puisque le lynchage est un thème récurrent chez le cinéaste allemand, notamment
Fury)
- les classes sociales est au coeur des préoccupations du cinéaste. Il n'expose pas ni ne dénonce la lutte des classes, mais préfère observer attentivement (Murder). Hitchcock n'est pas George Stevens.

Durant la période américaine, quelques films dramatiques traîtent à la fois des problèmes moraux et sociaux, c'est le cas de La Loi du Silence au sein duquel un prêtre ne sait s'il doit ou pas dénoncer son jardinier, coupable d' un meurtre pour de l'argent. Mais le plus explicite est Faux Coupable où les difficultés financières du couple Fonda-Miles sont en permanence soulignées par le cinéaste.

En revanche, comme tu le soulignes Jean-Michel, très peu de films sur l'Histoire. Je rajoute à Correspondant 17 Cinquième Colonne qui est un film ouvertement engagé contre le nazisme, de même que les deux moyen-métrages que le cinéaste tourna en 1944, dont l'un se nomme Aventures Malgache (je ne me souviens plus du deuxième).

Hitchcock s'est intéressé à la Guerre Froide, mais son regard sur celle-ci, autant dans Le Rideau Déchiré que dans L'Etau demeure très neutre. Le cinéaste se sert du cadre comme prétexte à plusieurs ressorts dramatiques, même si pour L'Etau le scénario est adapté d'un roman de Léon Uris.

A la différence de Fritz Lang, préoccupé autant par les problèmes moraux et sociaux, que par l'Histoire, Hitchcock concentre toute son oeuvre sur le discours cinématographique et les problèmes moraux, ce qui ne l'empêche pas, comme tout observateur, d'avoir un regard lucide et critique sur la société (comme le confirme les films cités ci-dessus).

Hughes.
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[Hughes]

Hormis Frenzy, j'ai beaucoup de mal avec ses derniers films (post Marnie). L'Etau me semble encore moins réussi que Le Rideau Déchiré, un film ayant pour cadre la Guerre Froide, d'une rare froideur. D'autant que ca s'est mal passé sur le tournage avec Paul Newman qui est dans ce film, très mauvais. L'Etau est trop disparate, malgré quelques belles images.

Hitchcock tente de se renouveller, mais sans véritablement y parvenir. Il expérimente, cherche de nouvelles voies pour son cinéma. De toute évidence, l'expérimentation est la source des films du cinéaste. Or, sur le plan de l'analyse thématique, il est intéressant de voir comment les formes et les poncifs hitchcockiens évoluent et tentent de s'adapter aux années 60, à la contre-culture. Ce sont des films expérimentaux, des tentatives du cinéaste. Ratés ou réussis, ce n'est pas le plus important. Seul Frenzy me semble plus réussi.

Hughes.
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"Comprendre, c'est aimer" (Delmer Daves)

[Hughes]

Le rapprochement que tu effectues avec le cinéma de Brian De Palma est très judicieux. Trop longtemps, la critique et les observateurs de cinéma ont dit du cinéaste américain qu'il pompait le cinéaste anglais. Grossière erreur. De Palma a réinventé le cinéma hitchockien, du moins certaines formes et figures qu'il a su associer à son propre et original discours. Par ailleurs, le travail du cinéaste américain sur les intérieurs est une transfiguration des expérimentations de Hitchcock. Pour cela, je renvoie au plan-séquence dans l'appartement de l'amant d'Angie Dickinson juste après qu'ils aient couchés ensemble (Pulsions) ou au superbe autre plan-séquence dans la salle d'interrogatoire de Femme Fatale. Chez De Palma, il y a une théorisation du point de vue multiple, alors que chez Hitchcock nous sommes dans la démonstration des multiples possibilités de points de vue (cf : La Corde).

Concernant les derniers films d'Hitchcock, Complot de Familleme ravit malgré tout, car le cinéaste se parodie jusqu'à l'outrance et l'absurde. L'avantage avec Hitchcock, c'est qu'il est pleinement conscient de ses difficultés pour créer de nouveaux films dans les années 60 et 70 et qu'il reste très objectif. Plutôt que de faire de Complot de Famille un thriller, il préfère se parodier, se déposséder, se caricaturer, s'auto-critiquer. Un nouvel exercice expérimental. Il ne renie rien ni s'auti-satisfait. Il préfère se laisser aller à un film maladroit mais bourré d'humour. Un clin d'oeil cinéphilique. Dans le paysage cinématographique des années 70, ce film est unique et décalé. En aucune manière il ne s'agit d'un film testamentaire.

Hughes.
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[SwanSong]

Je ne peux pas lire ce genre d’affirmations sans éprouver aussitôt le besoin de repartir en guéguerre !

Jean-Michel tu dis :

« C'est d'ailleurs là qu'on trouve la passion que Brian De Palma ne cesse de clamer dans le kitch de ses décors. Dans les nombreux films de De Palma comme pulsion ou même Blow Out, on retrouve une actualisation de la méthode Hitchcock au monde moderne. Dans les films d'Hitchcock, les personnages sont représentants en assurance, experts, agents secrets. Dans les films de De Palma les personnages sont artistes, preneur de son et médecin. Mais la vision est la même.»

Quelle « méthode » au juste ? Si tu fais référence à une grammaire cinématographique s’appuyant principalement sur le plan subjectif, c’est vrai. Mais, Hitchcock n’a pas inventé le plan « point de vue », pas plus que les longs travellings en caméra subjective. En fait, Hitchcock et De Palma ont tout piqué à Rouben Mamoulian ! Non, je plaisante. Neanmoins, il faut vraiment revoir la brillante version de Dr JEKYLL & Mr HYDE de Mamoulian qui utilise notamment le split-screen autrement que comme un gimmick.

Hitchcock aussi génial soit-il, a marqué un genre de son rythme, mais pas vraiment de ses composantes. Ainsi comme je l’ai déjà dis ailleurs, Hitchcock a brillamment transposé a l’écran tout un univers littéraire et théâtral dont les codes existaient déjà. Il y a imprimé sa griffe et, le premier, s’est fait une spécialité dans le film à suspense avec autant de succès. Je crois qu’il existe toujours beaucoup de confusions à propos de ce qui est ou n’est pas « hitchcockien ». Par exemple, ce que l’on appelle « héroïne hitchcockienne » désigne en fait un archétype d’héroïne de romans et films noirs. Hitchcock aimait clairement un certain genre de femme – élégante, gracieuse et « qui n’a pas le sexe affiché partout sur la figure comme Marilyn Monroe ». Mais si l’on place côte à côte Ingrid Bergman, Grace Kelly, Jane Wyman, Karen Black, Shirley MacLaine, etc. le moins que l’on puisse dire c’est qu’elles ne se ressemblent pas. Ce qui est a l’origine de cette « idée », c’est le fait que Hitchcock en bon Pygmalion, décidait généralement de la garde robe de ces dames a l’écran et filmait « ses femmes » d’une certaine façon.

Non, la vision de De Palma n’est vraiment pas la même que celle d’Hitchcock. C’est d’ailleurs l’une des raisons qui fait de l’œuvre « à suspense » du « fils spirituel » une œuvre à part entière en accord avec ou anticipant les préoccupations de son temps (ce qui n’était pas le cas d’Alfred Hitchcock). La vision du thriller chez De Palma est bien plus politique, plus sombre, plus réaliste. Nettement, De Palma est le négatif d’Hitchcock. Il ne croit pas au « faux coupable ». L’innocence est rarement le trait dominant de ses personnages. Excepté peut-être Carla Gugino dans SNAKE EYES… De Palma croit au « faux innocent ». C’est probablement le Jack Terry de BLOW OUT qui incarne le mieux cette idée.

Quant à la méthode, si elle emploie souvent des « trucs » similaires – que l’on retrouve dans bien d’autres films que ceux d’Hitchcock, elle trace des perspectives différentes et, a mon sens, souvent plus complexes. Ainsi, comparons l’idée visuelle principale de LA CORDE et celle en apparence jumelle de l’ouverture de SNAKE EYES…

Dans LA CORDE, le but d’Hitchcock est de donner l’impression au spectateur que le film est réalisé en un seul plan. Des la première séquence, le « maître » n’est pas à la hauteur du défi qu’il s’est lui-même imposé car il coupe après le générique (le plan de la fenêtre, en fait) pour raccorder sur l’étranglement de l’étudiant. Pourquoi ? Parce qu’il lui est impossible de passer de la vision extérieure réelle à celle du studio sans coupe. C’est très mal pensé, en fait. Maintenant, pourquoi LA CORDE est un mauvais film alors que le sujet est bon et assez osé pour l’époque ? Simplement parce qu’Hitchcock ne se préoccupe que de son caprice – faire un film en un seul plan – en contradiction avec sa définition du « pure cinéma ».

Dans SNAKE EYES, De Palma développe un principe qu’il n’a cessé de retravailler depuis ses débuts – celui de l’ouverture en long plan-séquence, à l’instar de celui de LA SOIF DU MAL d’Orson Welles. (De Palma considère ce dernier comme le « plus grand cinéaste », soit dit en passant). Aidé par une technologie que n’avait pas Hitchcock, De Palma parvient à donner l’illusion d’un plan d’une dizaine de minutes qui, outre le tour de force visuel (gratuit, diront certains), place le spectateur dans les mêmes conditions que le personnage de Santoro et surtout… permet au « pure spectateur » - c'est à dire celui qui voit un film sans rien savoir de son intrigue – de saisir des indices visuels et sonores qui, théoriquement, doivent lui permettre d’anticiper le drame quelques secondes avant que celui-ci ne se produise.

La méthode Hitchcock consisterait à montrer auparavant le tireur, la cible, puis à créer la tension qui précède le drame. Or ici, De Palma crée un principe d’anticipation qui ne joue pas nécessairement sur la surprise – excepté si l’on ne voit et n’entend rien, évidemment – ni totalement sur le suspense.

Comme toujours, je constate que lorsque l’on parle du cinéma de De Palma, on cite toujours ses films « post-hitchcockiens ». Ce qui renforce mon impression que certains amateurs de De Palma n’aiment en lui que ce qui peut se rapporter à Hitchcock. Comme Scottie aime Madeleine via Judith ou Courtland aime Elizabeth via Sandra, des cinéphiles assouvissent leur besoin d’Hitchcock à travers De Palma, non parce que ce dernier a créer de grandes choses mais parce que certaines de ces choses ont pour point de départ une situation déjà illustrée par Hitchcock. Voila pourquoi ils parlent toujours des films qui entrent dans « l’espace hitchcockien » et plus rarement de CASUALTIES OF WAR, CARLITO’S WAY ou THE FURY – films selon moi, plus riches, plus intéressants que FEMME FATALE, RAISING CAIN ou même PULSIONS.

A présent, Hughes, je trouve que tu pousses franchement mémé dans le congélateur en déclarant des choses comme: « De Palma a réinventé le cinéma hitchcockien, du moins certaines formes et figures qu'il a su associer à son propre et original discours. Par ailleurs, le travail du cinéaste américain sur les intérieurs est une transfiguration des expérimentations de Hitchcock. Pour cela, je renvoie au plan-séquence dans l'appartement de l'amant d'Angie Dickinson juste après qu'ils aient couchés ensemble (Pulsions) ou au superbe autre plan-séquence dans la salle d'interrogatoire de Femme Fatale. »

De Palma a son propre discours mais travaille parfois dans un genre surcodé dont le grand-père cinématographique est Alfred Hitchcock.

Les deux plans-séquences que tu cites n’entretiennent guère à mon sens de rapports avec ceux d’Hitchcock. Au contraire, ils sont l’œuvre d’un cinéaste qui a su mieux que d’autres utiliser le plan-séquence dans une optique dramatique forte (même chose pour le split-screen et le ralenti). Bien plus qu’Hitchcock, je pense. La méthode Hitchcock consistant surtout à aller d’un point à un autre avec peu de choses au milieu (la clef dans NOTORIOUS, la demeure dans UNDER CAPRICORN).

Enfin quand tu écris :

« il y a une théorisation du point de vue multiple, alors que chez Hitchcock nous sommes dans la démonstration des multiples possibilités de points de vue (cf : La Corde) »

Il me semble, Hughes, que tu te livres un peu trop à l’exercice formel au détriment du sens. Car si il existe réellement un élément hitchcockien, un lieu commun avec Hitchcock, dans le cinéma de De Palma, c’est bien cette obsession du point de vue sous toutes ses formes. Plus politique chez De Palma et moins puritain, certes. De fait, si De Palma est aussi un auteur moral, les valeurs des deux hommes sont fort différentes.

Je crois que si de nombreuses séquences chez De Palma, font repenser à des moments de films d’Hitchcock, c’est aussi parce que l’oeuvre du cinéaste anglais a été surexposé, « enfoncée » dans nos petites mémoires autant que parce qu’elle est brillante. Ainsi quand « l’indien » étrangle Gloria Revelle, on repense au CRIME ETAIT PRESQUE PARFAIT. Et Jean-Luc de dire peut-être… « Vous voyez, il actualise Hitchcock ! ». Mais regardons bien le montage et les valeurs de plans choisis, tenons compte du contexte et des suites dramatiques. C’est très différent. En plus, les deux grandes idées de cette séquence viennent beaucoup plus tard dans la scène. La perceuse se débranche, puis plus tard encore transperce la pauvre Gloria et le plancher sous les yeux de Jake, impuissant. Cherchons chez Hitchcock, l’original de ses deux éléments… On ne les trouvera pas. C’est du grand De Palma qui n’a absolument rien à envier au vieux maître.

En ce qui me concerne, tout en demeurant un grand admirateur d’Hitchcock, j’avoue que la plupart de ses films me decoivent en les revoyant aujourd’hui. Depuis qu’ils ressortent les DVD dans les kiosques, je les regarde avec un œil plus neuf et…bon. Il y a PSYCHO, VERTIGO, NOTORIOUS, NORTH BY NORTHWEST, SHADOW OF A DOUBT qui sont de grands films. En écho à ce que dit Hughes, c’est la raison pour laquelle on parle toujours des mêmes cinq, six films d’Hitchcock. Pour le reste… c’est de la « cuisine » souvent passionnante, toujours amusante, mais parfois inepte. Pourtant, je comprends absolument la passion que l’on entretient avec un cinéaste, au point de vouloir à tout prix prouver qu’un film calamiteux est réussi. Ainsi MARNIE, par exemple, qui est un très mauvais film que j’adore. Personnellement, bien qu’admirateur névrosé de De Palma, je ne me vois pas en train d’écrire quelque chose d’élogieux à propos de WISE GUYS ou MISSION TO MARS.

Et puis, j’en ai un peu au ras de la cafetière du lieu commun qui consiste à trouver génial n’importe quel caca d’Alfred. Parlons un peu de ce qu’il y a de mauvais chez Hitch ! L’autre jour, j’ai revu NOTORIOUS, film splendide et brillant sur une histoire totalement stupide et je bouillais en voyant les épouvantables « process-back » que le vieux à réalisé. Ah, les horribles projections des films d’Hitchcock ! La maestria visuelle du bonhomme en prend un sacré coup !

Et c’est toujours la même chose, on oublie de parler des scénaristes ! Or Hitch a eu bien de la chance d’avoir Jo Stefano, Ernest Lehman (qui nous a quitté le 7 juillet dernier dans la quasi indifférence) et des romanciers et auteurs dramatiques haut de gamme qui ont su apporter un peu de chair et de dimension à ses schémas malins.

Selon moi, le problème d’Hitchcock est d’avoir consacré son génie au public. Il aurait probablement réalisé plus de bons films en prenant des risques et en écoutant davantage ses « démons ».
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« La tristesse durera toujours »
A NOS AMOURS - Maurice Pialat